Le hip-hop n’est pas un simple mouvement culturel. Il s’enracine dans la révolte sociale des quartiers populaires. Jeff Chang propose une histoire sociale et politique du hip-hop dans le livre Can’t stop Won’t stop.

Ce courant musical et artistique provient du Bronx et des quartiers populaires de New York. Ces territoires sont laissés à l’abandon par les pouvoirs publics. L’éducation, la santé, les aides sociales disparaissent. Les logements sont laissés délabrés. La jeunesse grandit dans le chômage et la misère.

Les débuts d’un mouvement culturel

Le hip-hop trouve également ses racines en Jamaïque. Le reggae apparaît comme le plus vieux parent du rap. Bob Marley et la génération roots inventent un nouveau mouvement. « Voyant l’épuisement de la politique, ils canalisèrent leur énergie dans la culture, et la firent circuler dans le monde entier. Ils attirèrent la culture populaire mondiale dans le Tiers-Monde », décrit Jeff Chang.

En 1968, une vague de contestation déferle en Amérique et dans le monde. Les Blacks Panthers s’organisent dans les quartiers. Ils décident de s’associer aux gangs qui attirent les prolétaires et les opprimés. « Si les gangs renonçaient à voler les pauvres, terroriser les faibles et à blesser les innocents, ils pourraient devenir une force de taille au service de la révolution », précise Jeff Chang. La police, ennemi commun des gangs et des révolutionnaires, subit alors des attaques redoutables. Lorsque le mouvement des Blacks Panthers s’effondre, il ne reste plus que les gangs pour tenir tête à l’État. Les jeunes en rupture avec le système rejoignent les gangs pour ne pas rester isolés. Mais la violence se déchaîne et la jeunesse aspire à autre chose. Lorsque les gangs posent les armes, ils se tournent vers la musique.

Kool Herc, pauvre immigré de Jamaïque, s’impose dans le Bronx à travers sa musique. Les sound systems se répandent. Le graffiti, la break danse et la musique permettent d’affirmer une identité individuelle qui n’est plus liée aux gangs. La violence est remplacée par le cool dans la hiérarchie des quartiers. Certes, le Bronx reste animé par le règne de la violence. « Mais une énorme quantité d’énergie créative était maintenant prête à être libérée des couches les plus basses de la société américaine, et les implications stupéfiantes de ce moment devaient finalement résonner dans le monde entier », prévient Jeff Chang.

Afrika Bambaataa demeure le plus mystérieux des fondateurs du rap. Il devient une figure incontournable des gangs en raison de sa capacité à nouer des liens avec chaque bande rivale. Il décide alors de rassembler par sa musique pour arrêter les guerres de gang. Il fonde la Zulu Nation qui reprend le message des Black Muslims mais refuse de devenir un mouvement politique. La créativité et la liberté priment sur les revendications sociales.

Le hip-hop demeure une culture liée aux gangs. Le breakdance exprime une agressivité à travers ses gestes. Les gangs dansent avant de s’affronter pour mimer les coups qu’ils s’apprêtent à porter. Le graffiti s’inscrit dans l’illégalité et dans un rapport conflictuel avec l’autorité. Ensuite, de véritables fresques doivent permettre de marquer son territoire. Mais l’industrie du disque s’empare rapidement du hip hop. Des morceaux de trois minutes sont formatés pour les radios. De même, les graffitis rentrent dans les galeries d’art. Le film Style War permet de faire découvrir toute la richesse de la culture hip hop.

Les années Reagan plongent l’Amérique dans une ambiance réactionnaire. Mais le night-club doit permettre d’échapper à cette époque oppressante pour sortir des règles et des restrictions de l’ordre social. Le hip hop doit ouvrir l’espace des possibles. Les clubs doivent inventer une alternative politique et une utopie sensuelle. Mais le chômage et la misère ne cessent de croître. Le rap n’ignore plus les problèmes sociaux et les paroles deviennent plus pessimistes. « Et cette coloration correspondait bien au dégoût grandissant pour la politique économique reaganienne, point culminant de quinze ans de laisser faire, et à un sentiment de désespérance qui ne semblait que s’approfondir », décrit Jeff Chang.

Rap et contestation politique

Le groupe Public Enemy propose un rap clairement politique. Il entend renouer avec l’héritage des Blacks Panthers. Spike Lee devient le premier cinéaste noir à déferler sur Hollywood. Ses films évoquent la situation des noirs et proposent un regard critique sur la société américaine. Ses productions indépendantes cartonnent au box-office. Chuck et Public Enemy entendent également s’approprier les médias pour porter un discours alternatif. « La musique pop, la radio rap, le cinéma indépendant, le journalisme culturel – ils pouvaient tous être le théâtre d’attaques de la guérilla », décrit Jeff Chang. La génération hip hop s’empare de la culture populaire pour en faire un nouveau front de lutte.

Chuck et Public Enemy déferlent sur les médias pour proposer un discours de critique sociale. Les interviews deviennent également un bon moyen d’exprimer sa révolte. Le rap permet de diffuser un message critique et d’évoquer la vie quotidienne. « Le rap vous donne des infos sur toutes les phases de la vie, bonnes ou mauvaises, belles ou hideuses : la drogue, le sexe, l’éducation, l’amour, l’argent, la guerre, la paix – tout ce que vous voudrez », déclare Chuck. Le rap devient le véritable média alternatif de la jeunesse noire.

public enemy

Mais Public Enemy ne s’inscrit dans aucune idéologie de la politique mainstream. Ses titres évoquent pourtant les problèmes de la rue et de la société américaine. Des titres comme « Bring the noise » dénoncent le trafic de crack, les violences policières, l’incarcération des noirs et la peine de mort.

En 1988, la campagne de Jesse Jackson aux élections présidentielles fleure bon les années 1960. Le programme radical des Blacks Panthers s’associe avec un optimisme des urnes. Mais le candidat connaît des dérapages antisémites. La traditionnelle alliance des noirs et des Juifs se brise. Aucun leader noir ne semble émerger. La jeunesse se détourne d’un mouvement qui semble politicien et poussiéreux. La génération hip hop incarne désormais la contestation noire.

Greg Tate, critique au Village Voice, demeure le journaliste qui soutien le plus Public Ennemy. Mais il se méfie du nationalisme noir, avec ses dérives homophobes, sexistes antisémites. « Connaître PE, c’est aimer l’agit-prop (et la roublardise bruyante) et s’inquiéter de la philosophie brute attardée qu’ils adoptent », écrit le journaliste. Greg Tate estime que les provocations de Public Enemy nuisent à la clarté politique de leur propos. L’apologie du pasteur Farrakhan, par exemple, lui semble douteuse. Mais Greg Tate propose une véritable critique politique du groupe, qui tranche avec les préjugés journalistiques.

En 1988, Spike Lee réalise Do the Right Thing. Ce film évoque la tension raciale dans un pâté de maisons pendant la journée la plus chaude de l’année. Les médias estiment que le film ne propose aucune solution mais se contente de dénoncer. Pire, certains journalistes profitent du film pour attaquer les luttes des noirs. Désormais, ce sont les artistes qui doivent porter un discours politique. Mais leur sensibilité les porte davantage à décrire la vie quotidienne qu’à élaborer des programmes bien sages. « Les critiques attendaient de Spike Lee et Public Enemy la précision neutre de la diplomatie ; au lieu de ça, ils obtinrent un art chaotique, pyromane, qui frappait au plexus », observe Jeff Chang. Les artistes demeurent des provocateurs, et non pas des leaders politiques.

Gangsta rap

« Boyz-N-The Hood » apparaît comme un rap médiocre et souvent machiste. Créé par Jonathan Jackson, il devient un véritable mythe générationnel. Dans Les frères de Soledad, le prisonnier George Jackson recueille des lettres écrites à son frère Jonathan au sujet du communisme, du sexe, de la résistance. Jonathan Jackson tente d’échapper à la peine de mort en s’évadant du tribunal avec un flingue collé sur la tempe du juge. Le détenu est tué. « Boyz-N-The Hood » incarne alors le mythe d’une jeunesse révoltée et traquée par la police.

La ville de Los Angeles est traversée par d’importantes inégalités sociales. En 1965, le quartier de Watts se soulève. Une semaine d’émeute permet à la population de reprendre le contrôle de la rue face à une police désemparée. Les gangs rejoignent alors la révolution. Watts devient ensuite le quartier mythique des poètes et des philosophes. Des gangs se politisent au contact d’activistes noirs. Certains portent même le blouson de cuir noir en solidarité avec les Black Panthers. Mike Davis décrit le gang des Crips comme « un mélange de sous-culture juvénile et de protomafia » et comme « la dernière planche de salut pour des milliers de jeunes laissés pour compte ».

Durant les années 1980, la violence se durcit dans la rue. Le rap se diffuse à travers des cassettes faites maison. « Ces nouveaux blues restituaient à merveille la vie quotidienne sur les marges éruptives des quartiers déshérités du centre-ville et ses retournements périlleux », souligne Jeff Chang. La violence, le crack, les flingues, les gangs sont décrit par la musique hip hop. Le gangsta rap se développe, de manière plus sauvage. De nouveaux artistes inventent un style direct. « S’il s’agissait de protestation, ils bazarderaient l’idéologie pour aller droit à l’émeute. S’il s’agissait de sexe, ils jetteraient la séduction pour aller droit à la baise », décrit Jeff Chang. Cette musique repose sur la théâtralité et la menace. La puissance des mots doit libérer de l’oppression intériorisée pour devenir une nouvelle poésie noire et la rébellion la plus cool.

En 1992, à Los Angeles, la police tabasse un jeune noir : Rodney King. Des émeutes éclatent. Les noirs et les latinos participent activement à ce mouvement. En revanche, les commerçants coréens subissent des dégradations. « Pas de justice, pas de paix » devient le slogan scandé par les émeutiers.

La répression se durcit. La guerre contre les gangs s’apparente à une guerre contre la jeunesse. La loi interdit le regroupement de jeunes dans la rue. Les noirs subissent fortement la répression et composent la majeure partie de la population carcérale. Les réactionnaires investissent également le terrain culturel et ne cessent de dénoncer le rap qui véhicule la violence et des paroles sexuellement explicites.

Sister Souljah, une activiste noire proche de Public Enemy, se révèle particulièrement douée pour la polémique. Elle défend la culture hip hop comme moyen de diffuser des idées politiques. « Le rap est un véhicule pour le marketing de masse de la conscience noire », déclare Souljah. Surtout, elle prend la défense inconditionnelle des émeutiers et banalise leur violence par rapport à la brutalité quotidienne des gangs. Bill Clinton l’accuse alors d’inciter à la violence contre les blancs. Ice T est également dénoncé par les réactionnaires. Sa chanson « Cop Killer » est perçue comme une incitation à tuer des flics.

Diffusion et récupération

La génération hip hop invente son propre journalisme. Les médias décrivent le rap de l’extérieur. Désormais des jeunes gens passionnés s’adressent à leurs lecteurs avec leur propre langage, qui reflète leurs inquiétudes et controverses. The source, magazine amateur, prétend incarner la révolte de toute une génération.« Il illustrait parfaitement l’attitude hip hop – cette posture du b-boy, avec la confiance débordante de celui qui connaît la rue, le défi plein de morgue d’une génération, la joie à peine secrète de posséder quelque chose que toute une armée de parents, de critiques culturels issus du baby-boom, ou de journalistes rock ronchons ne pouvaient réellement comprendre – et la mettait en mots », décrit Jeff Chang.

Mais le magazine reflète aussi les contradictions du hip hop, entre son potentiel commercial et son potentiel militant. The Source ne veut pas uniquement être « la voix de l’industrie du rap » pour devenir « le magazine de la musique, de la culture et de la politique hip hop ». Il crée le canon des magazines de rap avec des rubriques comme les dates et le guide des sorties de disques, les meilleures citations hip hop, des pages de mode avec des mannequins.

La rubrique « Doin’ the Knowledge » (Pratiquer le savoir) propose un regard hip hop sur les enjeux politiques de l’époque : la criminalité, le système carcéral, le Sida, l’Islam, la politique électorale, la guerre du Golfe. Les journalistes ne cessent de débattre sur ce qui doit avoir sa place dans le magazine. « Le journalisme hip hop permettait de mettre au centre le franc-parler des marges, de souligner la valeur ajoutée de la liberté d’expression et tout ce qu’il y avait d’amusant à casser du sucre sur le dos des gens, de définir une esthétique du boom-rap, de célébrer différentes formes de beauté et de se faire du fric, tout à la fois », observe Jeff Chang.

Progressivement le hip hop incarne le mode de vie urbain, commercial et branché. Les marques, comme Nike, s’emparent de la culture hip hop pour développer leur image publicitaire. Certes, un mouvement underground perdure, avec ces labels indépendants. Mais le rap s’adresse moins aux noirs des quartiers populaires et davantage à la petite bourgeoisie blanche, avec un pouvoir d’achat bien plus important. Le journalisme hip hop s’efface derrière des magazines branchés comme Vibe. Beaucoup de fans de rap rejettent ce nouveau titre de presse. « Pour eux, Vibe semblait transformer le hip hop en pièce de musée – cool, mais cérébral, malin, mais constipé, splendide, mais bourgeois », ironise Jeff Chang.

Les jeunes de tous les milieux sociaux s’habillent de la même manière. Mais, au lieu d’une égalité, il s’agit davantage d’une négation des rapports de domination de classe et de race. Le cool urbain « se nourrit de l’aliénation qui définit les relations entre les races en Amérique : elle revend à la jeunesse blanche la fétichisation du style black, et à la jeunesse noire sa fétichisation de la richesse blanche », analyse Naomi Klein.

A partir du milieu des années 1990, le rap devient une banale marchandise. L’industrie du disque s’empare de cette musique qui devient celle qui reporte le plus de profits. « Autrefois, il avait régner une tension créative entre les deux rôles du hip hop, marchandise dans l’industrie des médias et moteur d’un vaste réseau dynamique d’undergrounds locaux », souligne Jeff Chang. Mais la radio impose un formatage et une standardisation de la musique.

La concentration du capital éradique la diversité. Cinq maisons de disque, une radio et une chaîne musicale se partagent le gâteau de l’industrie culturelle. Les labels indépendants se font racheter, évincer ou écraser. Le rap politique devient du « rap conscient » fade et inoffensif destiné aux « fans de hip hop végétariens, ayant fait des études supérieures, possédant un Ipod et un sac à dos Northface », ironise Jeff Chang. Le rap conscient n’exprime pas une révolte politique mais une part de marché.

Révolte hip hop

Mais la génération hip hop n’est pas cette masse dépolitisée et consumériste souvent décriée par ses aînés. Les jeunes participent davantage à des manifestations que la génération des droits civiques. Mais ils délaissent le spectacle politique et n’organisent plus de grandes marches médiatiques à Washington. Ils privilégient l’action directe à l’échelle locale pour transformer leur vie quotidienne. « Les combats vitaux prenaient place au niveau local, où les activistes hip hop s’employaient à lutter dans les rues, les quartiers, les conseils d’administration des écoles, les mairies, les assemblées législatives d’État, et les bureaux des entreprises », souligne Jeff Chang.

Le rap, le graffiti et le breakdance permettent de mobiliser les gens sur l’éducation, l’embourgeoisement urbain ou la répression.« Les jeunes remarquent que les seules choses qui ne peuvent plus être vendues, récupérées ou marquetées sont la mobilisation et la contestation politique », indique William Uski Winsatt.

Le livre de Jeff Chang propose une plongée dans l’histoire du hip hop. Il insiste sur les origines populaires et contestataires de ce mouvement. A l’inverse du bavardage d’un Olivier Cachin ou des délires révisionnistes de Mathias Cardet, ce livre montre le souffle de révolte mais aussi la récupération marchande du dernier grand mouvement de contre-culture.

La comparaison entre la génération hip hop et celle des droits civiques se révèle pertinente. La jeunesse des années 1980 n’adopte plus un langage idéologique et ouvertement politique. Mais le hip hop permet d’ancrer la contestation dans la vie quotidienne des quartiers populaires. La violence, la drogue, la répression policière, la misère et l’ennui rythment le rap. Même si le constat cruel d’une réalité violente prime sur les perspectives émancipatrices. Mais le hip hop demeure un mouvement de créativité qui permet de briser la routine du quotidien. C’est une nouvelle forme d’expression qui invente son nouveau langage, éloigné du militantisme mais en prise avec la réalité.